MATHEW CERLETTY : End of the Line
Nov 7 - Dec 20, 2025
KARMA Gallery, 22 E 2nd St, New York, NY 10003
I recently visited Mathew Cerletty’s exhibition at Karma Gallery. Originally from Wisconsin and now based in New York, Cerletty is an established artist who has been recognized since his early days for his incredibly precise rendering skills. His work is characterized by being "crypto-normal"—depicting everyday objects like stockings, soap, and envelopes with such "perversely perfect" detail that they evoke an almost uncanny feeling.
First of all, his execution is so visually flawless that no matter how closely I looked, I could only see a photograph-like smoothness, with hardly any visible brushstrokes. I remember leaning in so close, almost putting my nose to the canvas, wondering if this could really be a painting.
Karma Gallery always puts on great shows, and I was thrilled to discover such a talented painter this time as well. With three different spaces in New York, Karma is a gallery that always keeps me busy running around, but I’m delighted to have encountered another fresh and highly accomplished artist there. In the art world, people say, "If you show here, you’re about to blow up," as they have an exceptional eye for discovering emerging talent. It’s a place that always makes my heart flutter because it consistently hosts skilled artists like Mathew Cerletty. In my opinion, it’s one of the top two galleries in New York when it comes to having a discerning eye for painting.
비정상적으로 정상적(crypto-normal)
저는 매튜 설레티(Mathew Cerletty)의 작품을 설명할 때, 그것이 '무엇인지' 말하기보다 '무엇이 아닌지'를 말하는 것이 늘 더 쉽다고 느꼈습니다. 그의 구도는 사실주의라기엔 너무 양식화되어 있고, 초현실주의라기엔 너무 직설적입니다. 소재들은 팝아트라기엔 너무 평범하고, 개념 미술이라기엔 너무 개인적이며, 노골적인 자전적 이야기라기엔 무언가 숨기는 듯합니다. 비판이라기엔 너무 진지하고, 로맨틱하다기엔 너무 냉담하죠. 그의 관점은 너무나 모호하고 '비정상적으로 정상적(crypto-normal)'이라서, 마치 해독이나 심리 분석을 갈구하는 듯합니다.
하지만 이 그림들 앞에 잠시 머물다 보면 다른 고민들이 떠오릅니다. 부드러운 음영이 들어간 달걀 껍데기가 평평한 파란 바닥을 날카롭게 가로지르는 방식, 정교하게 묘사된 금속 걸쇠가 추상에 가까운 사각형 안에서 반짝이는 방식, 혹은 여자의 엉덩이 라인을 그려내기 위해 두 가지 보라색 색조가 서로를 밀어내는 방식 같은 것들 말이죠. 그의 환상적인 묘사 기술과 냉소적인 문화적 위치 선정에도 불구하고, 설레티는 '페인트'라는 물질 그 자체를 넘어서려 하지 않으며, 사실 그럴 시도조차 하지 않습니다.
이번 전시 《End of the Line》은 지난 1년 동안 제작된 11점의 신작을 소개하며, 설레티가 2018년부터 발전시켜온 이미지 군을 확장합니다. 이전 전시들(Bended Knee, 2024; True Believer, 2022)과 마찬가지로, 이 그림들은 캔버스 중앙에 배치된 정교하게 묘사된 단일 사물(또는 일렬로 놓이거나 쌓인 사물들)을 보여줍니다. 이 사물들은 밝고 평평한 조명 아래 단색 배경에 둘러싸여 있습니다. 그는 발견된 광고에서 이미지를 가져와 오랜 시간에 걸쳐 정제합니다. 스튜디오에서, 컴퓨터에서, 그리고 여러 번의 드로잉과 페인팅을 거쳐 가장 깨끗하고 밝은 '플라톤적 이데아(완벽한 전형)'의 모습으로 증류해냅니다. 설레티 특유의 건조한 유머는 작품 곳곳에 스며들어 있는데, 무표정한 피사체와 극도로 세련된 스타일 사이의 황당한 대비가 먼저 다가옵니다. 작품 (2025)에서 행정 업무의 지루함을 상징하는 서류 봉투는 신성한 우상(Icon)으로 격상됩니다.
전시장 안에서는 그림들이 형식적, 서사적으로 대화를 나누며 더욱 서정적인 유희가 펼쳐집니다. 톤과 주제는 모양 및 질감과 부딪힙니다. 보들보들한 테리 타월의 표면과 구멍이 숭숭 난 스펀지, 혹은 오목한 달걀 껍데기와 볼록한 싱크대는 '내면성'과 '외면성'에 관한 시각적 시(tone poem)를 형성합니다. 스타킹을 신은 다리나 고무장갑을 낀 손과 같은 신체 부위, 그리고 마젠타색 강아지 목줄 같은 가공품들은 건전하면서도 동시에 기괴해 보이며 관람객의 상상력을 자극합니다.
설레티는 자신의 소재를 '미드(mid, 평범한)' 또는 '놈코어(normcore)'라고 부릅니다. 더 구체적으로 말하자면, 그의 이미지는 대개 지난 수십 년간 '중산층 취향(middlebrow)'이라 불렸던 문화에서 기인합니다. 마이크 켈리(Mike Kelley)처럼 사회의 치부를 드러내기 위해 비참함을 파헤치지도 않지만, 그렇다고 사치나 인기, 야망을 목표로 삼지도 않습니다. 애슐리 비커튼(Ashley Bickerton)이나 제프 쿤스(Jeff Koons)가 브랜드 네임의 주술적 힘을 소환했다면, 설레티의 사물들은 대중 마케팅보다는 일상 생활과 밀접한 '강렬한 친숙함'을 활용합니다. 그는 편재성(어디에나 있음)과 반복을 전략으로 삼아, 우리가 어떤 대상에 대해 알고 있는 것과 '회화'라고 부르는 것에 대해 알고 있는 것을 동시에 보게 만듭니다.
"회화는 이미지가 아니다." 이것은 자명한 이치이며, 그림을 그리거나 주의 깊게 보는 사람이라면 굳이 말할 필요도 없는 사실입니다. 하지만 지난 10년 동안 우리는 화면으로 누군가의 그림 이미지를 보고는 그 그림을 다 보았다고 스스로 속이는 데 익숙해졌습니다. 동시에 '이미지-회화(image-painting)'는 주기적인 정점에 도달해 있습니다. 그래서 지금 우리는 '이미지의-그림의-이미지'를 끝없이 바라보며, '회화'와 '이미지' 사이의 깊은 차이를 간과하곤 합니다. 설레티는 바로 그 경계의 안쪽에 자리를 잡았습니다. 20년 동안 방법론과 주제, 기술을 연마해온 끝에 그는 회화와 이미지 사이의 간극을 아주 얇은 조각만큼 좁혀놓았지만, 그의 작품은 그것이 가진 물질적 본성을 끊임없이 상기시킵니다.
하얀 달걀은 밝은 파란색 배경 위에 놓여 있습니다. 윤곽은 선명하고 모든 가장자리에 초점이 완벽하게 맞추어져 있습니다. 달걀 자체의 묘사는 너무나 부드럽고 흠잡을 데 없이 블렌딩되어 있어서, 이 모든 것이 마치 '기술'에 대한 농담처럼 느껴질 정도입니다. 마치 형체와 배경이 서로 다른 그림에서 온 것 같습니다. 네덜란드 정물화 속의 오브제를 확대해서 엘스워스 켈리(Ellsworth Kelly)의 구성 안에 떨어뜨려 놓은 것 같죠. 반투명 스타킹을 신은 여성의 다리가 위를 향하고 있습니다. 연작(diptych)에는 두 쌍, 즉 네 개의 다리가 담겨 있습니다. 그것들은 살점이면서 동시에 살점이 아닙니다. 마음속에서는 피부 톤이 스타킹의 검은색에 가려진 것처럼 느껴지지만, 실제 물감 층 아래에는 드러난 피부색이 존재하지 않습니다. 구부러진 무릎 뒤쪽은 마치 가위로 자른 듯 매끄럽습니다. 한 쌍의 다리는 차가운 연보라색 벌판을 가로지르고, 다른 한 쌍은 더 연하고 분홍빛이 도는 색조에 둘러싸여 있습니다. 따로 떼어놓으면 같은 색이라 하겠지만, 리듬감 있는 쌍으로 놓고 보면 스튜디오에서 내린 결정 하나하나가 미세한 차이로 드러납니다. 이 불완전한 메아리 속에 이번 전시의 핵심, 즉 이 시도의 열쇠가 들어있습니다.
묘사 기술은 설레티의 초기 전시부터 줄곧 핵심적인 부분이었습니다. 그는 사실주의 교육을 받았습니다. (많은 예술가와 삽화가들이 그렇듯, 기술은 주목할 만하지만 드문 것은 아닙니다.) 그의 능력은 단순한 눈속임이 아니며, 회화적 기교 그 자체를 목적으로 추구하지도 않습니다. 무언가를 다른 무언가처럼 보이게 만드는 재주는 단순히 시작점이자 그가 그림을 그리는 전제 조건일 뿐입니다. 그가 그림 그리는 것에서 즐거움을 느끼는 듯 보이지만, 그것은 건조하고 꼼꼼한 종류의 즐거움입니다. 일을 잘 끝냈을 때의 만족감, 혹은 재치 있는 농담이 딱 들어맞았을 때 짓는 작은 미소 같은 것이죠. 설레티는 자신의 손길을 숨기려 애쓰지 않습니다. 사진 같은 마무리를 위해 에어브러시를 쓰지도 않으며, 많은 부분에서 신중하지만 눈에 띄는 붓질이 드러납니다. 표면의 긴장감을 깨뜨리는 거대한 몸짓이나 화려한 기교도 없습니다. 그의 흔적은 과시적이지 않아서, 마치 이런 이미지들이 스스로 만들어진 것처럼 당연하게 느껴지기까지 합니다. 하지만 그렇지 않습니다.
설레티의 작업을 지켜봐 온 사람이라면 이 그림들이 상당한 시간과 노동의 산물임을 압니다. 여기에는 '포스트 스튜디오(작업실 밖 제작)' 생산 방식이 없습니다. 그의 노력은 화면 위에 고스란히 드러나지만, 그가 얼마나 열심히 일하고 있는지 우리가 잘 모를까 봐 설레티는 '허드렛일(chore)'이라는 모티프를 도입합니다. 스펀지와 고무장갑(분홍색 배경 위의 파란 스펀지), 니트릴 장갑(스튜디오 안전용)은 가느다란 붓들, 검은 바닥에 움푹 들어간 하얀 싱크대와 짝을 이룹니다. 예술가는 스튜디오의 노동자일 뿐이며, 어떤 신비로운 소명이나 초월성도 그를 영웅적 지위로 격상시키지 않습니다.
그럼에도 전시 제목은 신성함, 필멸성, 그리고 안락함과 안정 주변에서 끓어오르는 위기감을 암시합니다. 중산층의 평범한 일상에만 집착하여 가볍게 보였던 그의 작업은 이제 불안하고 갈등하는 영혼을 드러냅니다. 그는 자신이 인스타그램의 번아웃과 은하계의 멸망이 교차하는 아주 우스꽝스러운 지점에서 그림을 그리고 있다는 사실을 잘 알고 있습니다. 회화의 종말에서 그리는 그림, 즉 '막다른 길(End of the Line)'에서의 회화인 것이죠. 하지만 우리가 이곳에 있기에 가장 적합한 존재들 아닐까요? 예술은 언제나 스스로를 화면 밖으로 밀어내고, 자신의 죽음을 선포하며, 엄숙한 팡파르와 함께 자신의 부활을 알리지 않았던가요? 우리는 이 엔드 게임(종국)을 치르는 데 익숙합니다. 만약 우리가 이 막다른 길에서 그림을 그리고 있는 게 아니라면, 굳이 애쓸 필요가 있을까요?
—Mamie Tinkler
I’ve always found it easier to describe Mathew Cerletty’s work by saying what it isn’t than by saying what it is. His compositions are too stylized to be realist but too literal to be surrealist; his subjects are too generic to be Pop, too personal to be conceptual, and not quite revealing enough to be overtly autobiographical. Too sincere to be critique, too cool to be romantic. The point of view is so inscrutable, so crypto-normal, that it begs to be decoded and psychologized. But spend a little time in front of these paintings, and a different set of concerns emerges: the way a softly shaded eggshell cuts sharply into flat blue ground, the way a perfectly rendered metallic clasp glints within an almost-abstract rectangle, the way two shades of purple push against each other just enough to delineate a woman’s hips. For all his illusionistic skill and wry cultural positioning, Cerletty can’t out paint the paint—and he isn’t really trying.
End of the Line introduces eleven new paintings made over the past year and expands on a body of imagery Cerletty has developed since 2018. As with his past few shows (Bended Knee, 2024; True Believer, 2022), these paintings depict a single, precisely rendered object—or small array of objects, a row or a stack—situated in the center of the canvas, surrounded by a solid field of color under bright, flat lighting. His source images are taken from found advertisements and refined over time—distilled in the studio, on the computer, through multiple drawings and paintings, into Platonic ideals: the cleanest, brightest versions of themselves. Cerletty’s dry humor pervades the paintings, hitting first as an absurd contrast between the deadpan subjects and hyper-refined style. In Messenger (all works 2025), a manila envelope—the staple of administrative drudgery—is elevated to a sacred icon.
A more lyrical playfulness unfolds within the installations, as the paintings are allowed to converse formally and narratively. Tone and subject jostle with shape and texture: the nubbly surface of terrycloth towels opposite a porous sponge, or the concave eggshell versus the convex sink, form a tone poem about “inwardness” and “outwardness.” Covered body parts (legs in pantyhose, hands in rubber gloves) and household objects (a magenta dog leash) manage to seem at once wholesome and perverse, implicating the viewer’s imagination.
In conversation, Cerletty has called his subject matter “mid” or “normcore.” Narrowing this down, we find that his imagery generally originates from the past few decades and from a culture that used to be called middlebrow. There’s no mining of abjection to expose society’s underbelly à la Mike Kelley, but neither is there a target on luxury, popularity, or aspiration. Whereas artists like Ashley Bickerton and Jeff Koons summoned the talismanic power of brand names, Cerletty’s objects leverage an intense familiarity less aligned with mass marketing than with everyday life. He deploys ubiquity and repetition as strategies, prompting us to see, simultaneously, what we know about a thing and what we know about the thing we call a painting.
A painting is not an image. This is a truism—a point so obvious to anyone who makes paintings or looks at them carefully that it hardly bears stating. But in the last decade, we’ve become accustomed to looking at images of someone’s paintings on a screen and telling ourselves we’ve seen their paintings. At the same time, image-painting is at one of its periodic peaks; so now, as we look at endless images-of-paintings-of-images, we elide the profound differences between “painting” and “image.” Cerletty has made a home for himself just this side of the threshold. After two decades refining his methods, subjects, and technique, he’s narrowed the gap between painting and image until it is a mere sliver—but his work is full of reminders of its material nature.
In In the Beginning, a white egg sits on a bright blue field. Its outline is crisp, all edges in equally sharp focus. The rendering of the egg itself is so soft and impeccably blended that the whole thing almost feels like a joke about skill—or as if the figure and ground are from different paintings: an object from a Dutch still life, enlarged and dropped into an Ellsworth Kelly composition. In Lickety Split, a woman’s legs point upward, sheathed in semi-sheer pantyhose. The diptych contains two pairs—four legs. They’re flesh and not-flesh: in the mind, the skin tone is partly obscured by the semi-sheer black of the tights, but, in paint, there is no real color of flesh revealed underneath. The crook behind each bent knee is smooth, as if cut with scissors. One pair of legs bisects a cool lilac field; the other is surrounded by a paler, pinker hue. Taken apart, we might describe these colors as the same; taken together, as a rhyming couplet, every minute distinction reminds us of a decision made in the studio. In imperfect echoes lies a key to this exhibition—a key to this endeavor.
Skill in rendering is central to Cerletty’s work and has been since his earliest exhibitions. He was trained as a realist (as were many artists and illustrators—skill is notable but not rare). His ability is no gimmick, nor does his work pursue painterly virtuosity as an end in itself; being good at making things look like other things is simply a place to start—the condition under which he paints. While he seems to take pleasure in painting, it’s of a dry, meticulous sort: the satisfaction of a job well done, the small smile at a witticism landed just so. Cerletty doesn’t take pains to hide his hand; there’s no airbrush to recreate a photo finish, and plenty of passages show careful but visible brushwork. Nor are there grand gestures or flourishes to break the surface tension. His mark is unshowy—it can almost be taken for granted, as if images like this simply make themselves. They don’t.
Anyone who has followed Cerletty’s work knows that these paintings represent significant time and labor. There is no post-studio production here. His effort is evident in his surfaces, but in case we don’t quite understand how hard he’s working, Cerletty introduces the leitmotif of the chore. A sponge and rubber gloves in Chore Boy (a blue sponge on a Pepto-pink surface) and Lost Touch (nitrile gloves for studio safety) find analogues in End of the Line (a row of fine-tipped paintbrushes) and Vanity (a white sink recessed in a black surface). The artist is the worker in the studio, and no mystical calling or transcendence elevates him to heroic status.
Yet the show’s title signals deeper themes of divinity, mortality, and the sense of looming crisis that now bubbles up around comfort and stability. Work that once seemed glib, with its relentless focus on the mundane trappings of middle-class life, now reveals an anxious, conflicted spirit—an artist well aware that he’s painting at a super-silly intersection of Instagram burnout and galactic annihilation. Painting at the end of painting: painting at the end of the line. But aren’t we perfectly suited to be here? Hasn’t art always written itself out of the picture, announced its own death, and, with somber fanfare, trumpeted its own resurrection? We’re used to playing this end game. And if we aren’t painting at the end of the line, why bother?
—Mamie Tinkler
Original Text from Karma Gallery
단순히 '잘 그린 그림'을 넘어, 회화와 이미지 사이의 그 아슬아슬한 경계를 집요하게 파고드는 매튜 설레티의 전시를 많이 보는 저에게도 신선한 충격이었어요. 아무리 들여다봐도 흔적조차 없는 그 결벽증적인 매끈함 속에 숨겨진 작가의 지독한 노동력과 위트가 공간 전체를 압도하고 있었거든요. 뉴욕 미술계의 흐름을 가장 빠르게 보여주는 카르마 갤러리에서, 이토록 완성도 높은 작업을 볼 수 있어서 행운이었어요.
사진으로는 도저히 담기지 않는 이 묘한 '실물감'과 갤러리의 힙한 분위기를 영상에 담아왔으니 꼭 확인해 보시구요. 저의 뉴욕 전시 기록은 앞으로도 될 예정이니 인스타그램 계정 팔로우하시고 실시간 소식도 함께 나누어주세요. 이미 유명 작가들의 전시도 좋지만 이렇게 잘 몰랐던 작가들의 전시를 방문하는것도 큰 즐거움을 주는것같아요. 감사합니다.
Going beyond just "well-painted," Mathew Cerletty’s exhibition—which tenaciously explores the thin, precarious line between painting and image—was a refreshing shock, even for someone like me who visits countless shows. Hidden within that obsessive smoothness—leaving no trace no matter how closely I looked—was the artist's relentless labor and wit, which completely dominated the entire space. It was a true privilege to encounter such high-quality work at Karma Gallery, a place that captures the pulse of the New York art scene faster than anywhere else.
I’ve captured the "uncanny presence" of these works—which photos simply can’t do justice—along with the gallery's hip vibe in my videos, so be sure to check them out. My New York exhibition journey will continue, so please follow my Instagram account to stay updated with real-time news. While exhibitions by world-renowned artists are great, I find there’s an immense joy in discovering artists I didn’t know before. Thank you.